Alegoría de los teológos, alegoría de los poetas: Prudencio, Dante, Lezema Lima [Bernhard Teuber]

1. La consagración de la alegoría en Prudencio

Empecemos con dos teóricos casi contemporáneos del primer siglo después de Cristo. En su Institutio oratoria Quintiliano incluye la alegoría tanto bajo los tropos (tropi) como también, incidentalmente, bajo las figuras de pensamiento (figurae sententiarum). Mientras que la alegoría como tropo correspondería a una personificación o auna especie de cambio de nombre (porque, por ejemplo, Virgilio aparecería en la égloga nueve con el nombre de Menalcas), en cambio es válido para la alegoría como figura literaria el criterio de que estaría compuesta de una metáfora continua (continua metaphora) . La descripción detallada del procedimiento en el capítulo de Quintiliano sobre los tropos aparece dela siguiente manera:

Άλληγορία [allegoria], quam inversionem interpretantur, aut aliud verbis, aliud sensu ostendit, aut etiam interim contrarium. prius fit genus plerumque continuatis translationibus, ut

O navis referent in mare te novi
fluctus: o quid agis? fortiter accipe
portum,

totusque ¡lle Horati locus, quo navem pro re publica, fluctus et tempestates pro bellis civilibus, portum pro pace atque concordia dicit .

[La alegoría, que se traduce por inversión, muestra una cosa por las palabras y otra cosa por el significado, o a veces también el contrario. La primera forma (de la alegoría) serealiza, con mayor frecuencia, por metáforas continuas como (por ejemplo):

O barco, nuevos oleajes te llevarán
al mar: ¡oh!, ¿qué haces? Dirígete con ánimo
hacia el puerto...

y así todo este (famoso) pasaje de Horacio en el que (el poeta) dice barco por el Estado; oleajes y temporales, por las guerras civiles; y puerto, porla paz y la concordia.]

Este tipo de alegoría muestra fuertes parecidos con la personificación, se la podría considerar en cierto modo como una personificación artísticamente configurada, y efectivamente por ello acompaña sobre todo a la poesía o a otros textos que han sido elaborados con suma expresión retórica.
Otro es el trato a un segundo tipo de alegoría, mencionado por Pablo en la carta a los Gálatas . Abraham tuvo dos hijos, Ismael de la criada Hagar e Isaak de la señora libre Sara. Pablo afirma: «Hoc in allegoria dictum est» [Esto fue dicho en modo de alegoría] , y se deduce del pasaje una interpretación en sentido figurado: mientras que en el sentido literal e histórico Hagar representa a la esclava y Sara ala mujer libre, podría entrar en escena un nuevo tipo de significado en el sentido espiritual: con la comprensión alegórica de los nombres Hagar y Sara también pueden ser designados el antiguo y nuevo testamentos, la ley y la clemencia, la sinagoga y la iglesia. Esta interpretación paulina del Antiguo Testamento tuvo una gran repercusión histórica. desembocando en la así llamada comprensión tipológica de la Biblia que también se designa a menudo como alegoresis .
Es decir, mientras que los padres de la iglesia, sobretodo Orígenes siguiendo el ejemplo de Filón de Alejandría—, abogan por una interpretación alegórica de la Pita, com lo cual quisieron entender el concepto de alegoría prioritariamente en sentido retórico-poético, en cambio la teología antioqueña desarrolló —en oposición a la escuela alejandrina— otra concepción: en la exégesis se debería transmitir un sentido espiritual, desde luego sobre la base del sentido literal, cuya verdad histórica de ninguna manera podía ser puesta en duda. Luego, en el siglo cuarto, San Agustín explicó con la máxima claridad deseada las dos diferentes categorías de alegorías y habló de una allegoria in verbis así como de una allegoria in facto:

Sed ubi allegoriam nominavit apostolus non in uerbis eam repperit sed in facto cum ex duobus filiis Abrahae uno de ancilla, altero de libera, quod non dictum sed etiam factum fuit duo testamenta intellegenda monstauit .

[Pero cuando el Apóstol (San Pablo) habló de alegoría, él no la encontró en las palabras sino en el hecho (mismo); pues enseñó que bajo los dos hijos de Abrahán, uno nacido de criada y otro, de señora libre, se habían de entender los dos testamentos porque aquel acontecimiento no sólo se había dicho sino también hecho.]

El literato y estudioso inglés C. S. Lewis ha señalado que es importante diferenciar entre estos dos tipos de alegorías a partir de la Antigitedad tardía hasta entrada la Edad Media. Mientras que la teología y la exégesis estarían acompañadas sobre todo por la allegoria in facto, de acuerdo con la cua], por ejemplo, el paso de los israelitas por el Mar Rojo alugiría al sacramento del bautizo, en cambio la allegoria in yerjyis se usaría predominantemente en la poesía. La poesía estaría elaborada tendencialmente en forma más profana.
Sin embargo, la situación es un poco más compleja delo que Lewis da a entender. Puesto que después del surgimiento de una poesía cristiana latina encontramos, a menudo, obras desde la Antigiiedad tardía que se sirven de la alegoría retórico-poética, pero que, sin embargo, buscan transmitir una verdad cristiana. El primer ej emplo de esto, y que Lewis también cataloga como precursor, es la famosa Psychomachia de Clemens Aurelius Prudentius (348-405), que debió de surgir alrededor del año 400. Al estilo de Virgilio, la epopeya narra la lucha de las virtudes y los vicios del alma. Con la ayuda de las virtudes hay que extirpar los vicios del pecho de la humanidad. Alinicio del poema se invoca como rey a Cristo en lugar de a las musas. El inspiraría al poeta para que sea capaz de representar cómo tendría que conducirse el alma en esta lucha:
Dissere, rex noster, quo milite pellere culpas
Mens armata queat nostri de pectoris antro .

[Cuéntanos, nuestro rey, armada con qué soldados la mente puede
expulsar los pecados (= las culpas) de la caverna de nuestro pecho .]

Se trata de la expulsión de los pecados y vicios: pellere culpas... nostri de pectoris anto [expulsar las culpas... de la caverna de nuestro pecho]. Se contraponen las siguientes adversarias en detalle:

VIRTVTES
Fides
Cultura
Pudicitia
Patientia
Mens Humilis
Sobrietas
Operatio («obrar bien»)
Concordia

VITIA
Veterum
Deorum
Sodomita Libido
Ira
Superbia
Luxuria
Avaritia
Discordia

Después de que se ha descrito detalladamente la batalla de cada uno de los duelos entre las personificaciones, en los cuales la parte noble siempre resulta bien librada, al final de la virtud se erige un templo para festejar el triunfo. Cada episodio se acoge al modelo de acciones bélicas de carácter épico, comunes en la Eneida y otros Poemas; presentándose, sin embargo, luchas entre guerreras, cabe decir. entre amazonas cuya crueldad y valentía no tienen nada que envidiar a la agresividad de soldados varones. Esto se debe a que todos los vicios como también todas las virtudes están personifcados en figuras femeninas. Consideremos el ejemplo de la primera de las dos guerras con las que empieza el conflicto.

Exim gramineo in campo concurrere prompta
Virgo Pudicitiae speciosis fulget in armis,
Quam patrias succincta faces Sodomita Libido
Adgreditur, piceamque ardenti sulphure pinum
Ingerit in faciem, pudibundaque lumina flammis
Adpetit, et taetro temptat subfundere fumo;
Sed dextram furiae flagrantis et ignea dirae
Tela lupae saxo ferit inperterrita uirgo,
Excussasque sacro taedas depellit ab ore.
Tunc exarmatae iugulum meretricis adacto
Transfigit gladio; calidos uomit illa uapores
Sanguine concretos caenoso, spiritus inde
Sordidus exhalans uicinas polluit auras.
«Hoc habet», exclamat uictrix regina, «supremus
Hic tibi finis erit, semper prostrata iacebis,
Nec iam mortiferas audebis spargere flammas
In famulos famulasue Dei, quibus intima casti
Vena animi sola feruet de lampade Christi».

[Al punto, pronta a trabar lid en el campo herboso,
avanza la doncella Castidad resplandeciente en sus hermosas armas.
Sobre ella se abalanza, ceñida con las telas de su patria,
Pasión la de Sodoma, lanza contra su cara un venablo
de pino resinoso con azufre ardiendo, busca
con las llamas sus castos ojos y trata de inundarlos de asqueroso humo.
Pero la doncella, impasible, golpea con una piedra la diestra de la ardiente Furia
y el dardo en llamas de esa zorra perversa
y sacude y repele la antorcha lejos de su sagrado rostro.
Una vez desarmada la ramera, hiende entonces con un golpe de espada su cuello.
Ésta vomita calientes vaharadas cuajadas de espesa sangre
y, al punto, la exhalación de su sórdido aliento
ensucia el aire en torno suyo.
«Con esto tiene bastante», exclama vencedora la reina. «Ése
será tu definitivo acabamiento, siempre andarás tirada porlos suelos.
No te atreverás ya a arrojar tus llamas mortíferas
contra lossiervos y siervas de Dios; el pulso íntimo de su casto
espíritu toma calor dela sola antorcha de Cristo.» ]

El conflicto entre castidad y lujuria se pone en escena como un duelo entre una doncella virgen (uirgo Pudicitiae), que tal vez algún día recibirá un niño, y una ramera indecente (furia, lupa, meretrix), que permanece estéril porque se deja sodomizar por sus pretendientes (Sodomita Libido). Con todos los medios lucha contra su casta adversaria pero al final sucumbe, porque su virtuosa contrincante la derriba como reina vencedora (uictriz regina) con una piedra y le corta la garganta con la espada.
Como se ha podido mostrar en recientes investigaciones, Prudencio también relaciona la lucha victoriosa de las virtudes contra los vicios con la situación histórica de su tiempo, en el que la fe cristiana desplaza al antiguo paganismo, con lo cual la Psychomachia gana una dimensión teológica que se acerca al modelo paulino de la tipología, a pesar de sus alegorías retórico-poéticas y personificaciones . Sin embargo, sin duda predomina en primer plano el elemento retóricopoético, lo cual también se puede comprobar en el hecho de que copias prominentes del modelo asumen sobre todo el procedimiento de la alegoría personificadora, así por ejemplo la Consolatio Philosophiae de Boecio, en la que la filosofía aparece personificada en una mujer y trata de consolar al autor mediante sus canciones o, a su vez, poemas (carmina), o en la obra De nuptiis Mercurii et Philologiae de Martianus Capella, donde las artes liberales aparecen en forma de mujeres y bosquejan una enciclopedia de la Antigúedad tardía. Justamente en estas dos ultimas obras es posible una referencia al cristianismo, aunque esto no es de ningún modo obligatorio.
Con todo, en la Antigiedad tardía la alegoría retóricopoética y la alegoresis teológico-exegética siempre fueron vistas en estrecha relación, tanto más cuanto que en los siglos once y doce la escuela neoplatónica de Chartres diseñó una poética según la cual la tarea de la poesía consistiría en expresar la verdad profunda del sentido espiritual que se oculta bajo el velo alegórico de un ropaje literal (velum, velamen) . Semejante sentido profundo (altior sensus) no debía ser por fuerza portador de un mensaje expresamente cristiano en todos los casos porque podía referirse a contenidos filosóficos, éticos o de las ciencias naturales; pero, por supuesto, este sentido profundo tenía que ser compatible con el mensaje cristiano. Un claro ejemplo de ello lo proporcionan las dos obras principales de Alain de Lille, alias Alanus ab Insulis (1128-1202), quien bajo el título De planctu naturae (1179- 1182) formuló en su prosímetro una crítica satírico-cómica al amor entre hombres del mismo sexo, describiendo luego en su poema doctrinal intitulado Anticlaudianus (1181-1184) un alegórico viaje al cielo, donde describe rasgos fundamentales de la cosmología y el significado de las siete artes liberales. También en Alano las personificaciones juegan un papel destacado, por ejemplo, cuando en De planctu naturae aparece la figura de la naturaleza y se lamenta sobre la coetánea perversión de las costumbres morales, o cuando en Ánticlaudianus las figuras de la Prudentia, que nuevamente han sido trazadas con formas femeninas, y de la Regina Poli, la reina del firmamento, entran en escena. Todo esto demuestra que el procedimiento de la alegoría poética arraigó firmemente en la herencia de Prudencio y, por supuesto, en cómo la aplicó.

2. La inversión de la alegória en Dante

Lewis ha mostrado, como se pudo observar, el juego profano del sentido contenido en el estilo alegórico, el cual parece desprenderse por tal razón de la alegoresis teológico-exegética. Sin embargo, también la poesía alegórica de la escuela de Chartres y la que sigue a Alano —incluso allí donde trata temas mundanos— están estrechamente entrelazadas con el horizonte de sentido cristiano. Por esta razón, Hans Robert Jaus, en su influyente ensayo de 1968 sobre («Formación y cambio estructural de la poesía alegórica») en algunos campos de la literatura en lenguaje popular del siglo trece, especialmente en la primera parte del Roman de la Rose (antes de 1235) de Guillaume de Lorris, está enlo correcto al reconocer una patente profanación de la alegoría retórico-poética, algo que se habría heredado originariamente de la Psychomachia de Prudencio. Como se sabe, esta parte inicial informa en primera persona sobre un narrador que en sueños entra en un jardín maravilloso, donde un número fantástico de formas alegóricas le salen al paso. En el centro de la acción se encuentra un rosal al que el protagonista intenta acercarse y que manifiestamente simboliza a la cortesana de la que se ha enamorado al mirarla alos ojos en la fuente del narciso.
En el proemio del Roman de la Rose la narración en primera persona alude expresamente a un significativo concepto de Macrobio. Éste afirma en Somnium Scipionis, su comentario a Cicerón, que un tipo de sueños premonitorios podría estar constituido por la visión verdadera de un suceso que ocurre en otro lugar, lo que permite observarlo a quien sueña. El suceso, que así se muestra en la visión onírica del Roman de la Rose, simboliza los procesos psicológicos del amor cortesano. Consiguientemente, con el Roman de la Rose se incluye el tema del amor cortesano en la narrativa alegórica, hasta entonces restringida a disciplinas serias como la cosmología, la ciencia o la teología. Puesto que el amor cortesano es para aquel tiempo un asunto eminentemente profano que entra en contradicción con la doctrina eclesial sobre el matrimonio y la recíproca relación entre sexos. Por eso en el Roman de la Rose se contraponen, si nos basamos enla teoría de Macrobio, la solemne autoridad de un sueño premonitorio (latín somnium, griego όνειροζ [oneiros]), en el cual el narrador afirma haber vivido su visión (latín visio, griego όραμα [horama]), y la nulidad teológica de su contenido, ya que éste sólo consiste en la búsqueda de una aventura amorosa mundana, la cual según la doctrina eclesial sería mejor evitar. Así emerge en el siglo trece la posibilidad de crear en el seno de la alegoría una poesía amorosa de carácter mundano que parece estar considerablemente libre de la moral cristiana referida ala vida conyugal y sexual. En esa disonancia entre el amor cortesano mundano y las prescripciones morales cristianas trabajó muy intensamente, más que otros, Dante Alighieri (1265-1321). Su carrera poética comenzó a la sombra del Dolce Stil Novo, cuyos representantes idealizaron a su amada hasta considerarla un ser semejante a un ángel donna angelicata—. Los géneros que privilegió esta corriente literaria fueron la canción y también el soneto en el ámbito lingiístico italiano. Por eso tuvo que impresionarles mucho a los italianos un poema extenso como el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Por ejemplo, entre 1280 y 1293 surgió una primera imitación en toscano antiguo del Roman de la Rose bajo el título Il Fiore; posteriormente, entre 1285 y 1290, otra versión bajo el título Detto d'Amore, que significa algo así como «Dictado de amor». Ambas obras surgieron en el círculo próximo a Dante, pues con razón buena parte de la investigación especializada se las atribuye a él mismo. Por consiguiente, la elaboración del Roman de la Rose, independientemente de quién haya sido su autor, debe anteceder alos grandes poemas de amor de Dante, a saber, la Vita Nuova (1292-95) y la Divina Comedia (aproximadamente 1307-21). Y es que en efecto la poética, que Dante culmina en la Comedia , se puede considerar como eje de una intensa controversia con el esquema poético-retórico del Roman de la Rose. Ya que, por una parte, Dante se esfuerza de distintas maneras por continuar el esquema poético-retórico del Roman de la Rose; pero, por otro lado, pretende apartarse y superarlo en la medida en que se acerca conscientemente a una alegoresis tipológica. Dante distingue claramente en su Convivio (1304-08) dos formas del lenguaje en el que se superponen un sentido literal y otro figurado:

...le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamante per quattro sensi. L’un si chiama litterale ... [l’altro si chiama allegorico] e questo è quello che si nasconde sotto ‘I manto di queste favole ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna ... Veramente li teologi questo senso prendono altrimenti che i poeti...

Se sabe que Dante fue un gran conocedor de la teología escolástica, especialmente de la tomista; y, en efecto, Santo Tomás de Aquino se enfrentó en dos pasajes de sus escritos con la relación entre sentido literal y alegórico, la primera vez en el prólogo de su Summa theologiae y, posteriormente, también en sus Quaestiones quodlibetales. En la Summa theologiae aparece de la siguiente manera:

...auctor sacrae Scripturae est Deus, in cuius potestate est ut non solum voces ad significandum accommodet (quod etiam homo facere potest), sed etiam res ipsas. Etideo, cum in omnibus scientiis voces significent, hoc habet proprium ista scientia, quod ipsae res significatae per voces, etiam significant aliquid. Illa ergo prima significatio, qua voces significant res, pertinet ad primum sensum, qui est sensus historicus vel litteralis. Illa vero significatio qua res significatae per voces, iterum res alias significant, dicitur sensus spiritualis; qui super litteralem fundatur, et eum supponit .

Con esta definición se expresa claramente que en el plano del sentido literal las palabras (voces) deben designar cosas (res), mientras que en el plano del sentido espiritual las cosas y sucesos de la historia bíblica pueden generar significados (significationes), y por consiguiente se pueden usar como símbolos de segundo grado. Mientras que el uso de palabras en la designación de cosas concierne a un atributo humano, el uso simbólico de cosas y sucesos está reservado únicamente a dios. El lenguaje en el modo tipológico o de la alegoresis es para Tomás un privilegio exclusivamente divino, razón por la cual desea reservar exclusivamente para este tipo de lenguaje, que pertenece al ámbito de la teología, el concepto de allegoria. Con ello surge automáticamente la pregunta de cómo se puede catalogar unlenguaje inadecuado para el ámbito humano, es decir, cuando los seres humanos no usan una palabra (vox) sino una cosa (res) para designar un contenido.
Un caso de significación a través de cosas, no de palabras, se da manifiestamente en el uso de la alegoría poética, cuando un barco (res) designa otra cosa, a saber, el Estado, o cuando una rosa floreciente (res) se refiere a otra persona, la dama amada. Para resolver el problema Tomás se sirve de la observación, según la cual en la poesía alegórica el sentido literal en realidad no expresaría un contenido, sino simplemente ficciones poéticas. Es decir, mientras que en textos bíblicos el sentido literal es históricamente veraz, falta en la poesía el factor de verdad en el sentido literal. Por eso, en la sexta Questio del séptimo Quodlibetum, Tomás concluye perspicazmente: «fictiones poéticae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad significandum; unde talis significatio non supergreditur modum litteralis sensus» . Las ficciones poéticas, especialmente la alegoría poética, de acuerdo al doctor angelicus, permanecen en el campo del sentido literal y no atentan contra el privilegio divino de creación de significado por medio de cosas. Por eso, de acuerdo a la terminología tomista, tampoco se permite al poeta mundano el uso de la allegoria en el sentido de la tipología paulina.
Conforme a esto, en el Convivio Dante se atiene al mandamiento (o prohibición) de Tomás. Para sus fines define el plano del sentido alegórico como un abrigo hecho de estas fábulas (manto di queste favole), en el cual se podría descubrir una verdad escondida bajo una hermosa mentira (veritade nascota sotto bella menzogna). Por consiguiente, el objeto al que se refiere el sentido literal no pertenece a la verdad sino a la mentira. Mientras que Abrahán, Hagar e Ismael son efectivamente expulsados o los israelitas son conducidos a través del Mar Rojo, en cambio Horacio nunca vio realmente que el barco del Estado se hiciera a la mar ni el soñador del Roman de la Rose vio jamás florecer a su dama como un rosal. Por supuesto, Dante recurre terminológicamente para una práctica significante al concepto de alegoría, que Tomás había querido excluir del poetizar humano reservándolo para la revelación divina. En cambio, Dante propone, en cierto modo disculpándose, que ambas ciencias (se refiere evidentemente a la theologia y la poetria) practiquen un uso lingúístico propio. Con lo cual Dante acuña enla práctica dos conceptos complementarios pero claramente diferenciados, asaber, por un lado, la allegoria dei poeti o allegoria poetarum, frente a la allegoria dei o allegoria theologorum por otro lado.
Una concepción de la poesía como alegoría poética, como la que se sustenta en el Convivio, parece prevalecer en la Vita Nuova, por lo menos en lo que concierne a la personificación del dios de Amor. Ya que expresamente se dice sobre este personaje:

Potrebbe qui dubitare persona degna da dichiararle omne dubitazione, e dubitare potrebbe di ciò, che io dico d’Amore come se fosse una cosa per sé, e non solamente sustanzia intelligente, ma si come fosse sustanzia corporale: la quale cosa, secondo la veritate, è falsa; ché Amore non e per sé si come sustanzia, ma é uno accidente in sustanzia. E che io dica di lui come se fosse corpo, ancora si come se fosse uomo, appare per tre cose che dico di lui...

El dios de Amor se entiende aquí como el accidente de una sustancia inteligente, y cuando aparece como una sustancia corporal, como ser humano conforme a la regla, entonces estamos ante una alegoría personificadora, si lo consideramos desde la poesía, y ante una bella menzogna, si lo consideramos epistemológicamente. No obstante, junto al poder del amor, que está concentrado en la figura del dios del Amor, Beatriz protagoniza el papel principal en la biografía de Dante, y esta Beatriz nos parece, en proporción, más concretamente esbozada que, por ejemplo, la dama del Roman de la Rose, a la que sólo puede reconocerse en medio de alegorías mucho más abstractas. Así se da a entender en la Vita Nuova la relación de un esquema alegórico, tomado del Dolce Stil Novo o por completo del Roman de La Rose, con una historia amorosa mucho más literal y carnal, que reivindica para sí una veracidad casi histórica que nuncale concederíamos al Roman de la Rose. En este sentido se debe entender el conocido pasaje en el que Dante anuncia la vasta prosecución de su proyecto poético bajo un presagio hasta ahora desconocido. Ya que, una vez que compone el soneto «Oltre la spera che piú larga gira...», le mueve la visión de proponerse para el futuro un programa poético nuevo: «Appresso questo sonetto apparve a me una mirabile visione, ne la qualeio vidi cose che mi fecero proporre di non dire pit di questa benedetta [Beatrice] infino a tanto che io potesse pii degnamente trattare di lei» .
Mirando en retrospectiva se tiene la impresión inmediata de que Dante, muchos años más tarde, con la Divina Comedia efectivamente llevó a la práctica el plan bosquejado en la Vita Nuova. Sin duda alguna, la Comedia contiene además una considerable cantidad de alegorías poéticas con las cuales estamos familiarizados por otros textos del Medioeyo. Piénsese en los tres animales enigmáticos que al principio tientan al visionario; piénsese en los monstruos de la mitología que Dante encuentra en el Infierno; piénsese en el ángel del Purgatorio, en la medida en que éstos simbolizan fuerzas celestiales; o piénsese por último en aquella forma de la candida rosa a la que se unen armónicamente los santos del Paraíso. Más significativo para la poética de la Comedia es la aparición masiva de figuras que no se pueden interpretar como alegorías o personificaciones sino que representan o parecen representar personajes históricos. Lo cual se expresa con toda claridad en las figuras de los acompañantes, Virgilio y Beatriz, que conducen al peregrino del más allá a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. En Alano, por el contrario, se daban personificaciones abstractas como la Prudentia (comparada con Virgilio) o la Regina Poli (comparada con Beatriz). Pero Dante, además, manifiesta una mayor dimensión histórica si nos atenemos a todas las personas con las que el poeta encuentra a lo largo de su recorrido y a quienes imparte su palabra. Por tal razón habla Gisela Seitschek, apoyándose en los trabajos de Robert Hollander, de una «historicidad ficticia» que caracterizaría amplias partes de la obra .
Lo mucho que Dante tiene en cuenta estas figuras de «historicidad ficticia» probablemente se puede observar, con más claridad que en cualquier otro pasaje, en los cantos finales del Purgatorio, cuando el poeta transgrede las fronteras hacia el Paraíso terrenal y encuentra —antes que Beatriz— otra guía femenina, a saber, como más tarde se comprueba, la enigmática Matilde, quien lo acompañará unos instantes y finalmente, una vez que él ha hecho penitencia por sus pecados, se sumergirá en la marea del río Leteo. Observemos el pasaje con detenimiento:

Coi piè ristetti e con li occhi passai
di là dal fiumicello per mirare
la gran variazion di freschi mai;
e là m’apparve, si com’elli appare
subitamente cosa che disvia
per maraviglia tutto altro pensare;
una donna [= Matelda] soletta che si gìa
cantando e scegliendo for da fiore
ond’era pinta tutta la sua via.
«Eh, bella donna, che a’ raggi d’amore
ti scaldi, s’i’vo’ credere a’ sembianti
che soglion essertestimon del core,
vegnati in voglia di trarreti avanti»
diss’io a lei «verso questa rivera,
tanto ch’io possa intender che tu canti.
Tu mi fai rimembrar dove e qual era
Proserpina nel tempo che perdette
la madre lei, ed ella primavera.»

[Me detuve y crucé con la mirada
por ver al otro lado del arroyo
aquella variedad de frescos mayos,
y allí me apareció, como aparece
algo súbitamente que nos quita
cualquier otro pensar, maravillados,
una mujer [= Matelda] que sola caminaba
cantando y escogiendo entre las flores
de que pintado estaba su camino.
«Oh, hermosa dama, que amorosos rayos
te encienden, si creer debo al semblante
que dar suele del pecho testimonio,
tengas a bien adelantarte ahora
– díjele – lo bastante hacia la orilla,
para que pueda escuchar lo que cantas.
Tú me recuerdas dónde y cómo estaba
Proserpina, perdida por su madre,
cuando perdió la dulce primavera.» ]

La figura de Matilde ha presentado dificultades a la investigación especializada. Como otras personas, también Matilde parece representar una figura histórica; por ello algunos comentadores han pensado en la marquesa Matilde de Canossa; otros incluso conjeturan sobre el recuerdo de un temprano amor del poeta, según fuentes biográficas fidedignas, que alo mejor podría tener incluso un estatus de realidad más marcado que gran parte de la ficticia Beatriz. Pero, como es natural, en el caso de Matilde puede tratarse, lo mismo que en otras figuras, de una historicidad puramente «ficticia». Por ello me parece valioso retomar la propuesta de Gisela Seitschek y recurrir a un sorprendente paralelo en el Roman de la Rose que la crítica no ha sabido apreciar hasta la fecha. También en el Roman de la Rose se habla de un Paraíso terrenal (Paradis Terrestre): a saber, en el instante en que el soñador de la «Ociosa» (Oiseuse), personificación del ocio, es saludado y se le permite el acceso en el jardín de «Recreo» (Déduit):

Lors entré sans plus dire mot,
Par l’uis que Oíseuse overt m’ot,
Ou vergier, et quantje fui ens,
Si fui liés et baus et joiens;
Et sachiés queje cuidai estre
Por voir en paradis terrestre;
Tant estoit li leu delitables
Qu’i sembloit estre esperitables;
Car si cum il m'iertlors avis,
Ne feist en nul paradis
Si bon estre cum il fesoit
Ou vergier qui tant me plesoit .

[Entonces entré, sin más añadir,
por aquella puerta, que Ociosa me abrió,
en aquel jardín, y una vez en él,
sentí gran placer, solaz y contento.
Pues debéis saber que pensé que estaba
viendo el Paraíso [Terrenal] en aquel lugar:
era tan ameno y tan deleitable,
que me parecía en el Cielo [=en el mundo espiritual] estar.
Porque, yo pensé en aquel momento,
no podía haber paraíso alguno
tan maravilloso como lo era aquel
lugar en que tanto placer encontraba .]

«Oiseuse» es claramente una alegoría personificadora de las muchas que hay en el Roman de la Rose. Como guía y acompañante de los protagonistas le corresponde a «Oiseuse» un papel que se puede comparar al de Matilde, y el parecido aumenta en razón del hecho que tanto «Oiseuse» como Matilde poseen una apariencia sumamente atractiva y son asociadas expresamente con el paraíso terrenal. Por consiguiente, observamos en la transformación operada de la alegórica a la Matilde «histórica» el estilo del trabajo literario de Dante y su proyecto que, por lo demás, no anula la alegoría poética de Roman de la Rose aunque la disminuye. Pues precisamente Matilde, al igual que Dante, testifica la procesión de las siete virtudes y la marcha triunfal de Beatriz, pero estas configuraciones alegóricas están subordinadas —a pesar de su ficcionalidad— a las personas históricas. Conforme a ello, Matilde es una figura creada, pero ya no es más una figura alegórica. El enigma sobre el verdadero carácter de esta figura no tiene por qué ser descifrado y resuelto; es más bien este carácter enigmático el que debe dar a entender al lector que la historicidad de Matilde, sugerida en el texto, es simplemente una historicidad fingida, ficticia. Pese atodo, Matilde es un recuerdo nostálgico de la «Oiseuse» del Roman de la Rose, en el cual Dante se inspiró por lo menos en su trabajo de juventud.
Finalmente, latendencia a historizarlo personal también posibilita al poeta el acercamiento a aquel estilo de escritura tipológica, es decir, a la allegoria dei teologi, de la cual habría tenido que quedarse fundamentalmente al margen como poeta mundano, la misma que él había declarado indirectamente en Convivio como fuera de la competencia de los poetas. La famosa Epístola a Cangrande della Scala, cuya autenticidad defienden muchos investigadores, bosqueja una poética para la Divina Comedia, la misma que merece atención con independencia de la pregunta por el autor, pues presenta la Comedia, en el contexto de la doctrina de la cuádruple interpretación, justamente como una variación contrahecha de un texto bíblico revelado. Así consta en un pasaje decisivo:

[20] ...istius operis non est simplex sensus, ymo dici potest polisemos, hoc est plurium sensuum; nam primus sensus est qui habetur per litteram, alius est qui habetur per significata per litteram. Et primus dicitur litteralis, secundus vero allegoricus sive moralis sive anagogicus...
[23] Hiis visis, manifestum est quod duplex oportet esse subiectum, circa quod currant alterni sensus. Et ideo videndum est de subiecto huius operis, prout ad litteram accipitur; deinde de subiecto, prout allegorice sententiatur.
[24] Est ergo subiectum totius operis, litteraliter tantum accepti, status animarum post mortem simpliciter sumptus; nam de ¡llo et circa illum totius operis versatur processus. [25] Si vero accipiatur opus allegorice, subiectum est homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem iustitie premiandi et puniendi obnoxius est .
Como es sabido, la doctrina de la cuádruple interpretación, que también se desarrolla en el Conviio, originalmente presupone un sensus litteralis, un sensus allegoricus, un sensus moralis sive tropologicus y un sensus anagogicus. El verso mnemotécnico del Medioevo se volvió famoso, siendo citado una y otra vez, y se lo atribuyó a diferentes autores, entre ellos Juan de Garlandia o Nicolás de Lira:

Littera gesta dócet, quid credás allégória
moralis quid ágás, quo tendás anágógia.

[El sentido literal enseña los hechos; el sentido alegórico,
lo que hay que creer; el sentido moral, lo que hay que hacer,
y el sentido anagógico, hacia dónde hay que orientarse.]

Mientras que el sentido literal instruye sobre el desarrollo de la historia bíblica, el sentido alegórico aplica este suceso a la vida de Cristo y a los sacramentos de la Iglesia; el sentido moral o tropológico se refiere al comportamiento moralmente correcto; y el sentido anagógico informa sobre la vida en el más allá, sea el Cielo, el Infierno o el Purgatorio. La peculiaridad de la Epístola a Cangrande della Scala consiste en que la Divina Comedia, de pronto, se tiene que leer ahora en el sentido de una allegoria dei teologi (lo cual no deja de ser sorprendente para la obra de un poeta mundano); además se la presenta como una alegoría exactamente inversa – en cierto modo como una allegoria inversa: en el plano literal se daría el sentido anagógico, es decir, el status animarum post mortem, y éste se podría remontar atravesando el puente del sentido moral y alegórico hasta un sentido histórico-literal; pero el sentido histórico-literal de la Comedia informaría sobre el status animarun in vita, al cual remitiría el destino, el mismo que después de la muerte les tocaría en suerte a las personas como castigo o retribución. Por consiguiente, la cuádruple interpretación de la Biblia y la cuádruple interpretación de la Comedia se mueven en direcciones diametralmente opuestas; podemos decir que se relacionan mediante un quiasmo conforme a un modelo que puede representarse de la siguiente manera:

Sacra Scriptura

1.a) sensus litteralis
2.a) sensus allegoricus

Divina Comoedia

1.b) sensus catagogicus
2.b) sensu tropologicus

CHIASMVS

3.a) sensus tropologicus
4.a) sensus anagogicus

3.b) sensus allegoricus
4.b) sensus litteralis

En nuestro esquema las posiciones 1a y 4b corresponden al sentido literal; 2a y 3b al sentido alegórico; 3a y 2b al sentido tropológico; y finalmente 4a y 1b al sentido catagógico. Aquí se muestra el quiasmo como una estructura doble porque, por un lado, el sensus litteralis y el sensus anagogicus tienen una relación de simetría inversa de acuerdo con el patrón A-D-/-D-A; y, por otro, el sensus allegoricus y el sensus tropologicus siguen el patrón B-C-/-C-B. La función de este procedimiento se puede interpretar de dos maneras: como autor de las Sagradas Escrituras, Dios desciende de la cima de su naturaleza divina y, como asume una condición mortal, se sirve también de las creaciones terrenales y sucesos como de signos suyos. Como autor de la Divina Comedia, Dante trasciende su naturaleza humana en la medida en que no representa lo divino a través de lo terrenal, como en el caso de Dios, sino – por el contrario – lo terrenal a través de lo divino. Justamente por esta razón es por lo que antes hemos caracterizado el procedimiento de Dante como una allegoria inversa (alegoría al revés). También se puede representar este procedimiento:

DIOS

-descenso
- representación
de lo celeste
por medio de lo terrestre
-encarnación de Dios

DANTE

-ascenso
-representación
de lo terrestre
por medio de lo celeste
-¿deificación del poeta o rivalidad con Dios?

El resultado del programa poético asumido por Dante puede conducir a dos interpretaciones: se puede hablar de una divinización del poeta, y efectivamente la historia de la recepción de Dante hasta la actualidad lo ha visto en el papel de profeta; pero también se puede argumentar – menos de buena fe y en el contexto de una hermenéutica de la sospecha – que aquí Dante empieza a rivalizar con el mismo Dios y que una aceptable imitatio Dei degenera en una peligrosa aemulatio Dei que no expresa devoción sino soberbia (superbia), y sabido es que esto se considera como el primero y el más grave de los siete pecados mortales. Por consiguiente, la inscripción de la alegoría tipológica en la poética de la Comedia efectuada por Dante se debe entender como el intento más consciente de reteologizar y resacralizar la tradición de la poesía amorosa de su tiempo. Pero a la vez se muestra que dicho proceso de reteologización y resacralización de su poema sacro de ningún modo está libre de ambivalencias. En este ensayo no necesitamos optar por ninguna de las dos soluciones. Más bien queremos sostener que Dante en su Comedia ha dejado atrás de manera gradual el procedimiento de la alegoría poética y que de esta manera su obra se ha acercado conscientemente al dominio de lateología y de la alegoresis tipológica. En lo fundamental se puede afirmar que, gracias ala revolucionaria reunificación efectuada por Dante de la allegoria dei poeti con la allegoria dei teologi, la poesía ha proporcionado un tipo de lenguaje a la teología. Con ello se hizo posible leer en lo sucesivo la poesía mundana como revelación divina pero, también, a la inversa, la revelación divina como un tipo específico de poesía mundana.

3. La perversión de la alegoría en Lezama Lima

Es conocida la fuerte influencia de Dante, especialmente de su Comedia, en muchos poetas del Romanticismo pero también en importantes figuras de la literatura moderna. Señales de ello, en parte evidentes, en parte disimuladas, se encuentran en Ezra Pound, T. S. Eliot o James Joyce, pero también en Marcel Proust, Samuel Beckett y Jorge Luis Borges. En lo que sigue se rememora aquí el caso destacado del poeta, novelista y crítico cultural cubano José Lezama Lima (1910-1976). En su obra principal, la novela Paradiso (1966) , Lezama se refiere expresamente a Dante al emplear el título italiano Paradiso y no, por ejemplo, el título español «Paraíso». Para la publicación póstuma de la continuación de su novela, que apareció en 1977 bajo el término de Oppiano Licario, Lezama habría escogido inicialmente el título Inferno; así apareció, en efecto, la traducción alemana de Klaus Laabs, que fue premiada precisamente con este título .
Paradiso cuenta la historia de José Cemí, que crece en la Habana, pierde a su padre a temprana edad y experimenta una enigmática vocación. Durante su estudio se asocia con sus compañeros Fronesis y Foción, formando un trío de amigos, una . Más tarde entrará bajo el influjo del escritor y maestro Oppiano Licario, quien hacia el final de la novela muere, haciéndolo en cierta medida heredero de su obra. En Oppiano Licario resulta que el mismo José Cemí asume la vocación del escritor y sigue las huellas de Oppiano, quien experimenta su resurrección poética en la continuación de la novela.
Debido a que en Paradiso se menciona expresamente el Wilhelm Meister de Goethe y se lo caracteriza como modelo para el protagonista José Cemí, o porque podemos constatar fácilmente algunos parecidos con la novela de James Joyce Portrait ofthe Artist as a Young Man, se puede leerla obra como novela de formación; lo cual significa que esta historia trata de un camino de iniciación que podemos designar como novela iniciática. No obstante, en Paradiso estamos ante una forma bastante alejada de la novela iniciática. Podríamos decir que Lezama mezcla el esquema de la novela de formación con la hermenéutica de la allegoria inversa como se bosqueja en la Epistola ad Canem Grandem ya mencionada. Además a Paradiso se le pueden atribuir cuatro sentidos, aunque no se correspondan con los sentidos adicionales de las categorías originarias de littera (referencia a la historia representada), allegoria (referencia a Cristo y a la Iglesia), tropologia (referencia al alma y a la ética del comportamiento) y anagogia (referencia al mundo del más allá); más bien, estos sentidos se han puesto entre paréntesis y han sido reemplazados por patrones de interpretación modernos. Llegamos así a la siguiente estructura de los tipos de significado:

1. (sensus litteralis)
sentido novelesco
novela iniciática [sobre José Cemí

2. (sensus allegoricus)
sentido topográfico
alegoría de Cuba, [el Caribe o América en general

3. (sensus tropologicus)
sentido biográfico
alegoría del paraíso [(perdido) de la infancia

4. (sensus anagogicus)
sentido teopoético
alegoría [o palimpsesto de la Divina Comedia

1. En Paradiso el sentido literal lo constituye la poética de la novela iniciática o novela de formación que nos narra la historia de José Cemí.
2. En el pasaje de la referencia alegórica sobre la historia de Cristo y de la iglesia aparece en Paradiso la referencia sobre la geografía y topografía históricas del mundo donde el protagonista creció. No fue una casualidad que Colón describiera como paradisíacas las islas por él descubiertas, entre otras la «Isla Juana», actualmente Cuba, y que especialmente en su carta sobre el tercer viaje creyera haber alcanzado en el Orinoco el acceso al paraíso terrenal . En consecuencia, el espacio geográfico del Caribe en su conjunto —incluida Cuba— se encuentra en una relación de metonimia con el supuesto lugar del paraíso terrenal y, por ello, el título de la novela podría aludir a esta realidad geográfica y topográfica.
3. En el pasaje con una referencia tropológica sobre el alma y la ética del comportamiento aparece el íntimo recuerdo espiritual de la biografía del protagonista cuyas experiencias infantiles se representan en detalle. El recuerdo de la niñez corresponde a la evocación de un paraíso infantil que se ha perdido y al cual se remite con el título elegido.
4. En el pasaje con la referencia anagógica acerca del mundo del más allá aparece la referencia ala Divina Comedia de Dante, reivindicando para sí la presentación del mundo del más allá en el plano literal de la obra, con lo cual se muestra el mundo terrenal desde la perspectiva del mundo del más allá. Como Dante ya había invertido el orden original de la interpretación cuádruple y la había convertido en una allegoria inversa, así Paradiso invierte otra vez el ordeninvertido de la alegoría concebido por Dante. El mundo representado en el texto, en el que las perversiones sexuales de las figuras tienen un papel central, remite, gracias a la referencia ala Comedia, a un paraíso celestial que sólo se hace presente en su ausencia textual. Más que la famosa aposiopesis de Dante al final del Paradiso, el procedimiento de Lezama en Paradiso recuerda el tipo de lenguaje de la así llamada teología negativa o areopagita. En su variante simbólica la teología areopagita nombra lo divino, usando de manera consciente similitudes disímiles, pudiendo ser éstas también, precisamente, perversiones eróticas. Lezama radicaliza aún más acaso el procedimiento heredado de Dante en la medida en que transforma la allegoria inversa de la Comedia en la allegoria perversa del Paradiso. Si la relación de Dante con la allegoria theologorum ya era equivoca, lo mismo vale con mayor razón para Lezama. El sensus anagogicus que Paradiso produce no pertenece más al dominio de la teología tradicional sino a un campo que mejor cabría calificar de Teopoética.
El tema de la alegoría, sin embargo, no lo descubrimos tan sólo en la novelística de Lezama sino también, como ahora veremos, en su poesía. Sin lugar a dudas, uno de los poemas más llamativos de Lezama y que además contiene, en miniatura, una poética de la alegoría como él la concibe, lleva ya desde su principio un título programático: «Las siete alegorías» . Es un texto fechado de 1973 y publicado, después, en Fragmentos a su imán, colección póstuma de poemas. El texto comprende 84. versos libres (12 multiplicado por 7, pero también 14 multiplicado por 6) que están repartidos en siete estrofas irregulares (versos 1-5; 6-13; 14-19; 20-32; 33-52; 53-71; 72-84). Damos a continuación la totalidad del texto:

Las siete alegorías

I
La primera alegoría
es el puerco con los dientes de estrellas,
los dientes vuelan a su cielo de nubes bajas,
el puerco se extasía riendo de su desdoblamiento.
Al lacón, lacónicas preguntas.
A tan capitosa sentencia eructos de aceituna.

II
La segunda alegoría
es la Diosa Blanca fornicando con un canguro.
Él le da la hincada absoluta,
con gloria y dolor que es la hincada lasciva.
Lo lascivo sonlos labios
por un cristal en el rocío de la Navidad.
Sin embargo, el inca no era muy voluptuoso.

III
Después la otra alegoría, la quese apoya.
La Rueda de Rocío.
El ojo se hace tan transparente
que parece que nos quedamos ciegos,
pero la Rueda sigue agrandando el ojo
y el rocío dilata las hojas como orejas de elefantes.

IV
Otro descansillo lo ocupa la tetralegoría.
Brilla cuanto más se reduce,
cuando ya es punto es la semilla metálica.
Une el resplandor y la lisura de la superficie.
Se reproduce en gotas de resplandor.

Parir una de esas semillas
justifica la pareja.
Pero ese punto que no se ve y que brilla
es el fruto del uno indual.
La lluvia cae sobre un casco romano.
La gota resplandor en el cuenco de la lanza de Palas,
muestra la desnudez de su brazo
y con él penetra enlas circunvoluciones de Júpiter.

V
Saltan las aguas sopladas porla gran boca.
De esa boca sale el espíritu que ordena
la sucesión de las olas.
Es la quinta alegoría,
como otra cuerda de la guitarra.
La alegoría del Agua Ígnea.
Un agua salta,
quema las conchas y las raíces.
Tiene de la hoguera y del pez,
pero se detiene y nombra al aire,
llevándolo de choza en choza,
quemando el bosque después de las danzas
que se esconden detrás de cada árbol.
Cada árbol será después una hoguera que habla.
Donde el fuego se retira
salta la primera astilla del mármol.
El Agua Ígnea demuestra que la imagen
existió primero que el hombre,
y que el hombre adquirirá ¿dónde?
el disfraz final del Agua Ígnea.

VI
Teseo trae la luz,
el sextante alegórico.
La luz es el primer animal visible de lo invisible.
Es la luz que se manifiesta,
la evidencia como un brazo
que penetra en el pez de la noche.
Oh luz manifestada
que iguala al ojo con el sol.
Un grupo de encinas
derribadas oculta las prolongaciones
de la luz sobre la repisa fría
con objetos inmutables.
Es lo primero que se manifiesta
y será lo último manifestado.
Teseo frente al monstruo cuadrado
trae la luz evidente
y la manifestada.
Las repisas brillan
y se hunden a los hachazos.

VII
Volvemos ala tetralegoría,
a la Simiente Metálica.
La luz buscando la raíz
de las encinas.
Buscando la resina como un óleo,
tocado por la respiración manifestada
con la luz maniñesta.
La Simiente Metálica buscada por Licario.
Con la luz resinosa,
regalada por la raíz golpeada por el hacha,
comienza el frenesí de las danzas corales.
La ciudad bailando
en el desfile delas antorchas fálicas.

Febrero y 1973.

El poema es, básicamente, un texto descriptivo que no carece de cierto humor, gracias a su tendencia al juego de palabras y al retruécano. Pero mucho más desconcierta su profundo carácter enigmático. «Las siete alegorías» se le revela al lector sobresaltado que la recorre como una de las obras posiblemente más asombrosas de la poesía hispanoamericana. Por esto, habrá que empezar nuestro comentario detallado con una advertencia preliminar: no creemos que este poema de Lezama sea legible, comprensible o interpretable, no obstante sus numerosas alusiones ala mitología, el neoplatonismo O la alquimia. En consecuencia, no nos tocará dar aquí una interpretación de su posible sentido o significado, ya que senos antoja inaccesible, sino que nos proponemos una tarea mucho más modesta. Vamos a preguntarnos, simplemente, por qué y cómo el texto de Lezama rehúsa producir un significado determinado y con qué mecanismos crea ese efecto, procedimiento que por fuerza desplazará el propio concepto de alegoría. «Las siete alegorías» presenta una estructura descriptiva que es, en apariencia, muy sencilla. Como indica el título, el sujeto de la enunciación lírica enumera y describe, con varios detalles y digresiones, una serie de alegorías. Salvo alguna que otra excepción, el hablante emplea un tono objetivo y distanciado. Prácticamente no habla de sí mismo aunque sí utilice dos veces el pluralis modestiae (versos 17 y 72), incluyendo así al lector enla enunciación.
En el vocabulario de Lezama, como en el nuestro, alegoría quiere decir con frecuencia una obra artística figurativa, como puede ser una escultura, una pintura o un dibujo, que nos muestra una idea abstracta (la justicia, por ejemplo) mediante una imagen visible (una mujer con los ojos vendados llevando una balanza y una espada, por ejemplo). Pero ya hemos visto antes que la alegoría puede ser igualmente una f1- gura retórica como en el ejemplo del barco que, para Horacio, simboliza el Estado. En el primer caso, la alegoría es una palabra del lenguaje objeto y, en el segundo, del metalenguaje. Un problema importante que nuestro poema deja pendiente es el de saber si las alegorías mencionadas en el texto constituyen elementos lingúísticos o extralingúísticos, es decir, si el poema se sirve del lenguaje objeto o del metalenguaje.
El poema de Lezama consta de siete estrofas en las que se describen siete alegorías. En cada estrofa se nos presenta una alegoría. Al principio, estas alegorías parecen formar objetos visibles y posiblemente artísticos, podrían recordarnos incluso obras de vanguardistas del siglo veinte como el pintor cubano Wifredo Lam o el escultor vasco Eduardo Chillida. Sin embargo, no queda claro si el hablante pasa por delante de los objetos o si los objetos pasan por delante del hablante. Rápidamente se insinúa que nos encontramos tal vez en un museo imaginario en el que se exponen, una tras otras, las obras alegóricas. En la cuarta estrofa se sobreentiende que el hablante reposa en el «descansillo» (20) de una escalera, desde donde mira la cuarta alegoría; pero como se dice que se trata de «otro descansillo» (20) se deduce, implícitamente, que antes ya ha habido un descansillo inferior. Más adelante se habla de una «repisa fría con objetos inmutables» (63), como las que suele haber en las salas de exposición.
¿Cuáles son entonces estas alegorías que se visitan, enumeran y describen? La primera es un (15); la cuarta (que por neologismo viene llamada «tetralegoría») es un «puerco con los dientes de estrellas» (2); la segunda, «la Diosa Blanca fornicando con el canguro» (8); la tercera, la «Rueda del Rocío> (15); la cuarta (que por neologismo viene llamada «tetralegoría») es «la semilla metálica» (20 y 22); y la quinta, el «Agua Ígnea» (38). Aunque cada una de estas alegorías sea descrita más ampliamente por el hablante, estos objetos conservan a la perfección su índole enigmática, sobre todo porque a menudo parecen transformarse en el transcurso de cada estrofa y de cada descripción. Los problemas interpretativos más graves surgen en la sexta estrofa. Como lectores estamos esperando que ahora se nombre y describa la sexta alegoría, y en efecto el poema dice:

Teseo trae la luz,
el sextante alegórico.

Pero a diferencia de las estrofas precedentes, aquí el texto ya no indica unívocamente cuál es el objeto alegórico y cuál es el vocablo metalingiístico que lo designa. ¿Es el sextante alegórico el objeto concreto y visible que remite a otra realidad, posiblemente a la luz que trae Teseo? ¿O es el sextante alegórico un mero término retórico que se refiere a otro objeto, para definirlo como alegoría? En este último caso, la luz de Teseo se convertiría en un objeto alegórico mientras que el sextante ya no sería alegórico. ¿Es entonces la luz una alegoría del sextante? ¿O es el sextante, al contrario, una alegoría de la luz? Tales cuestiones se plantean sin que podamos solucionarlas de forma definitiva, y habrá que señalar aún más: el poema nos da casi la sensación de que a partir de un punto determinado la distinción entre el lenguaje objeto yel metalenguaje, entre el mundo lingúístico y el extralingúístico, ya no es posible porque pierde su sentido.
Otra pregunta se impone: ¿Qué es un sextante? Un instrumento náutico para la medición de las distancias angulares de los astros, nos informan las enciclopedias. Pero en otra de las diversas acepciones, el sextante es también la sexta parte de la circunferencia. Imaginar a Teseo llevando un sextante náutico sería un anacronismo; un anacronismo, sin embargo, que el texto bien podría exigir. Si, por otra parte, el sextante es la sexta parte de la circunferencia, esto se acordaría muy bien con la quinta alegoría, que se compara con la quinta cuerda de la guitarra (37); las seis alegorías formarían entonces una entidad completa, como la que constituyen las seis cuerdas de la guitarra o los seis sextantes que componen los 360 grados del círculo.
Si esto es así, ¿qué será entonces de la séptima alegoría que se nos anuncia a través del título y del número de estrofas? En la séptima estrofa, sin embargo, la séptima alegoría permanece invisible, ni siquiera se menciona su existencia porque el hablante lírico, al que por fuerza tenemos que acompañar, nos insta a volver a la (22), que de «semilla metálica» con minúsculas se transforma, ahora, en «Simiente Metálica» (73) con mayúsculas. Este gesto inesperado, en el que el hablante de repente se desvía del camino previsto, nos recuerda a la figura retórica del anacoluto: sin haber concluido debidamente una construcción sintáctica comienza otra. Además, el retorno ala cuarta alegoría alude a otros conceptos temporales, a saber, la concepción cíclica del tiempo de la cultura azteca que subyace igualmente en la poesía de Octavio Paz; los famosos corsi e ricorsi de Juan Bautista Vico y, sobre todo, el «Eterno Retorno» de Nietzsche. Pero, al aludir a estos esquemas temporales, el poema de Lezama también los desmiente, ya que el texto no vuelve a su principio sino que retorna in medias res, a su propio centro, perdiéndose dentro de sí mismo sin haber terminado de trazar una figura circular completa. En consecuencia, recordaremos que la alegoría más cercana de la tan esperada séptima es la que está relacionada con el sextante, en la sexta estrofa, donde «Teseo trae laluz» (53). Finalmente, hay que considerar que no sólo existe la entereza del número seis sino también la perfección del siete, número sagrado por excelencia, que se manifiesta en los siete días de la creación yde la semana, en los siete planetas cuyas esferas producen la armonía universal según las enseñanzas pitagóricas o, asimismo, en los siete sacramentos de la Iglesia. El título del poema es la promesa de una añorada integridad perfecta que está por venir; pero el texto del poema no cumple con la promesa del título, sino que la aplaza y la difiere hasta perderla en apariencia de vista. Mientras que el cumplimiento de la palabra prometida sigue pendiente, el sujeto lírico se despista cada vez más en el museo laberíntico de las homonimias, los signos y los objetos alegóricos. Pero, contodo esto, los signos ¡legibles que se desplazan y se deslizan remiten incesantemente alo que no puede ser nombrado porque habita la inaccesible lejanía de la ausencia.
El sextante con el que se interrumpe la enumeración de las presuntas siete alegorías resulta ser una alegoría del poema mismo. El sextante mide la distancia de lo que está ausente e intenta nombrar, no lo ausente, sino su distancia. El poema mesura la desmesura de la ausencia. Así, la alegoría del sextante escenifica la ausencia de un sentido al cual el lenguaje remite constantemente sin poder nunca aprehenderlo o representarlo, y la manera en que el lenguaje manifiesta su propia carencia es la alegoría: alegoría que se concretiza como fragmento o astilla en busca de su imán (al cual, como recordamos, alude el título del volumen entero); como inacabamiento y, finalmente, como desvío retórico que en Lezama también suele ser desvío erótico.
No por casualidad, el curso del texto nos lleva de la perversa unión contra naturam de la Diosa Blanca con el canguro al baile frenético y orgiástico de las «antorchas fálicas» (84). Lezama les da la última palabra en el último verso de la última estrofa. En el mundo hispánico, estas antorchas no sólo nos recuerdan, a modo de antiguallas, las fiestas dionisíacas de la Grecia clásica, sino también las suntuosas procesiones católicas y el pródigo goteo de las velas, de cuyo obsceno simbolismo supo hábilmente aprovecharse Lezama en otros lugares de su obra. En su peregrinación a través del poema, el deseo erótico no ha llegado de ninguna forma aun fin natural, a una satisfacción de la curiosidad secundum naturam. Parece más bien como si, en el plano erótico, el texto tomase en cuenta las enseñanzas de los maestros del Tantra, los cuales recomiendan a sus discípulos el aplazamiento sin fin, incluso en el arte de amar. Tanto en el plano erótico como en el retórico, el alegórico poema estila así la figura del inacabado anacoluto, del fragmento, de la astilla. Quizá el anacoluto no sea nada más ni nada menos que un disimulado ejercicio de la reticencia o de la aposiopesis, y entonces el fragmento sería de nuevo alusión visible a lo invisible: alegoría del imán escondido debajo del papel blanco, un imán que tal vez podría asimilarse a la séptima alegoría. ¡Cuán lejos (pero, ala vez, cuán cerca) estamos de la alegórica virgo Pudicitiae de Prudencio y de sus avatares pretendidamente históricos como lo son la casta Beatriz e, incluso, la lozana Matilde de Dante! Ahora sí que podemos escuchar a Lezama susurrando a Dante su maestro las mismas palabras con las que éste se había dirigido a Virgilio, maestro suyo y, también, maestro de Prudencio:

Or va, ch'un sol volere è d’ambedue:
Tu duca, tu segnore, e tu maestro .