Dati bibliografici
Autore: Robert Kellogg, Robert Scholes
Tratto da: La natura della narrativa
Editore: Il Mulino, Bologna
Anno: 1970
Pagine: 134-139
Il [...] problema di definizione di cui dobbiamo occuparci è quello della distinzione, così frequentemente invocata, tra allegoria e simbolismo. Stabilitasi solidamente nelle lettere inglesi grazie al Blake e allo Yeats, questa in fausta distinzione vede il simbolismo come organico e non intellettuale, mirante a qualche mistica relazione tra lo spirito del poeta e quel mondo irreale che è lo spirito creatore o l'anima nascosta dietro la realtà; ad esso ciò che chiamiamo mondo “reale” serve come da veste. In questa concezione essenzialmente romantica, l’allegoria contrasta con il simbolismo come apertamente intellettuale ed eccessivamente didattica e perché essa riflette il mondo reale in modo meccanico e superficiale. Ma, nella pratica dell'arte narrativa (dobbiamo insistere qui sulla sua separazione dalla lirica), questa distinzione, qualunque sia la validità che essa possiede in assoluto, è quanto mai discutibile. Nella critica dell'arte lirica è possibile attenersi a un'utile distinzione, stabilita in precedenza, tra il simbolo e il concetto, come tra due specie diverse di processi metaforici che generano specie del tutto diverse di significati (pur rifiutando qualsiasi tentativo di assegnare un più alto valore estetico all'una anziché all'altra di queste due specie). Nella narrativa, invece, qualsiasi simbolo ricorrente, sia esso un oggetto, un gesto o un personaggio, viene definito e limitato dai suoi contesti. La narrativa richiede un minumum di razionalità che inevitabilmente domina, limitandolo, il significato dell’immagine anche più vaga. La specie di evocazione non intellettuale e anti-razionale attuata dal poeta simbolista con le leggi della narrativa che sono altrettanto inesorabili quanto le leggi fisiche, benché possano essere accertate con minore precisione. Anziché dividere gli artisti narrativi in simboli sti e allegoristi, dobbiamo fare i conti, nell’opera di ogni singolo artista, con l’interazione tra gli impulsi illustrativi, rappresentativi 'ed estetici del suo spirito e della sua arte. Così, in questa discussione della narrativa didattica, useremo la parola “simbolo” unicamente per riferirci a un’immagine illustrativa, “simbolico” per riferirci all’aspetto illustrativo di un’immagine e “allegoria” per riferirci a quella narrativa didattica che pone l'accento sul significato illustrativo dei propri personaggi, ambienti e azioni. Sebbene A la recerche du temps perdu e the Faerie Queene siano entrambe opere didattiche, Spenser pone l’accento sul significato illustrativo, Proust, invece, su quello rappresentativo. Spenser è un allegorista, Proust no. Joyce è molto più allegorico di Proust ma, paradossalmente, assai meno didattico, essendo l’allegoria diventata per lui quasi puramente estetica, un compiacersi delle corrispondenze che predomina sui loro aspetti significativi. Le qualità odissee di Leopold Bloom contribuiscono più a rendere Ulysses divertente che a renderne più intenso il significato. Joyce ci dimostra che in qualche rara occasione è possibile essere un allegorista senza essere un moralista.
L’allegoria e la satira, le due forme più estreme di narrativa didattica, non sono limitate a un rapporto generalizzato con il mondo reale, com’è invece il romance, perché (in termini della nostra analisi delle immagini narrative) queste forme possono implicare la stipulazione di un “altro” significato […] per immagini tradizionalmente del tutto rappresentative. E nemmeno, come abbiamo notato per il Joyce, è assolutamente obbligatorio che l'allegoria sia usata a fini didattici. È vero che, in generale, l'allegoria tende ad essere il risultato di uno sforzo di controllo intellettuale su forme estetiche come il romance e il racconto popolare, mentre la satira tende ad essere il risultato di uno sforzo di controllo intellettuale su forme empiriche come la storia, la narrativa di viaggi e la novella; ma l'allegoria ha la capacità di esprimere specifici riferimenti topici e storici nel suo “altro” significato, stabilito a priori, e la satira ha la capacità di usare forme narrative fantastiche di carattere "comico" (epica comica, anti-romance) per giungere ad affermazioni intellettuali del tutto generali. Le allegorie e le satire, quali le troviamo in natura e non nel teatro anatomico del critico, sono forme miste. […] Le grandi allegorie e le grandi satire risultano, dunque, da delicati mutamenti di peso specifico tra i tre aspetti delle loro immagini piuttosto che da un raffinamento che ritorni così in uno stato primitivo.
Spenser e Dante sono tra i pochi poeti narrativi capaci di dominare veramente la composizione allegorica. Da essi possiamo avere qualche idea su che cosa sia in realtà l'allegoria e quali qualità siano indispensabili agli allegoristi. L’uno e l’altro possiedono una cultura letteraria e una abilità linguistica eccezionali; facilità e disciplina nel comporre versi in vernacolo, basate su immensi doni naturali e un arduo apprendistato nella versificazione; profonde convinzioni ideologiche, equilibrate da un profondo interesse estetico nell'arte della narrativa. I loro grandi poemi allegorici hanno in comune uno sfruttamento della mescolanza allegorica di rappresentativo, illustrativo e qualità puramente estetiche. Nella Commedia, ad esempio, il personaggio fantastico, Dante, finisce con l'amare la propria guida, Virgilio, come uomo, come poeta e, come amico. Quando devono separarsi nel Purgatorio, il significato illustrativo - la separazione dell’eroe dalla guida della ragione - quasi non viene in mente al letto re, commosso, dalla separazione di questi due personaggi fantastici. Ma, quando egli giunge infine a comprendere questo significato, esso ali appare carico di tutta la forza emozionale della finzione fantastica. […]
L’allegoria si distingue da altre forme di narrativa fantastica per il carattere illustrativo delle sue immagini. L’illustrativo può combinarsi con il rappresentativo, come in Dante e in Joyce, o con l'estetico, come nello Spenser. Assai raramente tuttavia esso giunge a dominare del tutto sopra gli altri due aspetti della narrativa. Benché l'allegoria richieda un simbolismo abbastanza coerente, che sembrerebbe necessariamente renderla troppo meccanicistica nella sua presentazione delle idee, in realtà la narrativa allegorica è stata spesso tutt'al tro che meccanica e semplicistica. La narrativa allegorica è un modo di pensiero e insieme un modo per raccontare una storia, ed è fatale che esista una salutare tensione tra questi due modi. Una delle principali qualità che distinguono il pensiero narrativo da altri, e più “puri”, modi di pensiero è l’inevitabile interazione reciproca tra i vari attributi di un’opera narrativa. Le esigenze estetiche, spingendo l'autore alla conquista di una forma soddisfacente per il suo racconto, agiscono in modo tale da modificarne e spesso arricchirne il contenuto intellettuale. Proprio come le norme di una rigida forma metrica possono far sì che un poeta raggiunga significati mai considerati e mai raggiunti prima, le qualità estetiche e rappresentative della narrativa servono ad assoggettare le idee a una specie di processo di adattamento che sarebbe impossibile per un modo di pensiero puramente discorsivo o filosofico.
In alcune allegorie, specialmente in alcuni tentativi primitivi di narrativa allegorica, gli elementi estetici e mimetici sembrano effettivamente essere ignorati o sacrificati all'evidenza del significato. Nella Psychomachia di Prudenzio, ad esempio, una delle prime allegorie estese, i personaggi sono donne in figura di soldati. Ogni combattente porta il nome di una virtù o di un vizio. In cariche di cavalleria e in corpo a corpo inverosimili ed esteticamente insoddisfacenti, l'esercizio delle Virtù e quello dei Vizi combattono fino all'ultimo sangue. Alla fine le Virtù trionfano. Il nostro interesse nella Psychomachia si fonda unicamente sul significato illustrativo del poema. È difficile immaginare che le sue qualità rappresentative o estetiche possano mai essere state accettate come un rivestimento sufficientemente gradevole per l'amare pillola del la sua lezione morale. Soltanto in virtù del loro significato allegorico, dagli improvvisi capovolgimenti nelle sorti dei due eserciti nemici o nella decisione di determinati personaggi a battersi con altri in particolari circostanze belliche, può risultare una certa logica, verosimiglianza o verità. Il significato allegorico serve a dar senso alla storia letterale - non viceversa. Preso unicamente come una storia, il poema non diletta e non istruisce. L'elemento intellettuale è così dominante da inibire totalmente le potenziali capacità della forma di saggiare, qualificare e arricchire le idee sottoponendole a complicazioni estetiche o mimetiche. Eppure, nell’opera citata, anche a questo livello, l’utilità della narrativa come modo di pensiero appare evidente.
Sebbene, dopo i mutamenti operati dal trascorrere di tanti secoli, possa sembrare ozioso speculare sulle intenzioni nutrite da filosofi-poeti tardo-classici e medievali come Prudenzio nel costruire le loro primitive allegorie, possiamo decisamente rifiutare come semplicistica la nozione che quei poemi siano stati composti come piacevoli sostegni per il peso istruttivo del loro significato; allegorico. Può darsi che ci porti più vicino alla verità supporre che la narrativa allegorica fosse sentita da quei poeti come un autentico strumento di scoperta filosofica. Non soltanto il pubblico, ma lo stesso poeta, era in grado di seguire più a fondo le molteplici ramificazioni di una proposizione filosofica qualora essa venisse espressa mediante il linguaggio simbolico dell’allegoria anzi. ché dichiarata nel vocabolario inadeguato della primitiva filosofia medievale. L’allegoria, anche se primitiva, era un modo congeniale di pensiero, non semplicemente un espediente retorico efficace. Lo sviluppo dell’allegoria come forma narrativa dipende dalla scoperta da parte dell'artista delle possibilità di quegli impulsi antitetici così largamente ignorati da Prudenzio.